دانشکده
علوم اجتماعی
دانشگاه
تهران

تأملی بر
عناصر هویتی ایران
در نقاشی ایرانی

سینا چگینی

کارنوشت
دانشجویی برای
درس مبانی تاریخ
اجتماعی

موضوع:
خلاصه و نقد
کتاب های با
موضوع هویت
ایرانی

زیر
نظر دکتر جوادی
یگانه

بهمن
1385

مقدمه

این تحقیق
بدنبال شناخت
و كشف عناصر
هویتی ایرانیان
بر اساس یك
مطالعه
جامعه‏شناختی
بر روی 10 نقاشی
برگزیده از
تاریخ ایران می‏باشد
نكته‏ی مهمی
كه باید به آن
توجه داشت این
است كه من در این
تحقیق به هیچ
وجه به دنبال
تطابقات تاریخی
بین اثرو دوره
تارخی خود و یا
بین یك اثر در
حوزه تاریخی‏اش
و اثر دیگر در
حوزه تاریخی دیگرش
نیستم چرا كه
این نوع
مطالعات در
جامعه‏شناسی
هنر و گرایش
تاریخی آن بر
گرفته از دو
اندیشه«هنر
در جامعه» یا«جامعه
در هنر» می‏باشد
اما بررسی من
از این حوزه یك
بررسی با روش
هنر به مثابه
جامعه است روشی
كه با هینیكس
در
جامعه‏شناسی
هنر در فرانسه
رواج و با
بوردیو(Bourdieu)
به اوج خود رسید.
در این روش
حوزه‏ی هنر به
عنوان ساختی
از كنشگران كه
دارای انحصار
حوزه‏ای خاص
خود مبتنی بر
سرمایه‏ی
فرهنگی نمادین
و یا حتی
اجتماعی و
اقتصادی می‏باشد
تعیین می‏گردد.
اما نكته‏ای
را كه من به
بحث بوردیو در
مورد ایران
افزوده‏آم
بحث سرمایه سیاسی
است كه به طور
مفصل در این
نگارش به آن
خواهم پرادخت
اگر چه بوردیو
نیز گذاری به
این امر دارد.
تأكید دیگر من
این است كه من
هر یك از این
آثار را به
مثابه یك اثر
منفرد و جدا
افتاده در نظر
نگرفته‏ام بلكه
حتی بیش فرض
من در نظر
گرفتن همری این
10 نقاشی به
عنوان یك كل می‏باشد
و منظور از كل
مراد هگلی این
امر است به عبارت
دیگر كل به
مثابه روح(Geist) یعنی امر
كلی منبعث شده
از یك فرا تاریخ
یا متافیزیك
كه در همه‏ی این
آثار مندرج
است. نكته‏ی
آخر این كه من
تصاویر را از
شماری 1 تا 10
شماره‏بندی
نموده و برای
دریافت مباحث
به‏ آنها
ارجاع می‏دهم.

متن
اصلی:

تقسیم‏بندی
كه آدرنو در
مقاله‏ای در
دفاع از
تاركوفسكی در
مورد«هنر عامیانه»
و«هنر فرهیختگان»
انجا داد به
مثابه یك نظریه
كلاسیك در
مورد جامعه‏ی
ایران صدق می‏كند
با این تفاوت
كه هنر عامیانه
ایران(فولكور)
در ده كوره‏ی
تاریخ به
فراموشی
سپرده شده و
از هنر فرهیختگان
تنها نیز تنها
هنر درباری
رونق داشته
است.

از بعد هویتی
با توجه به
تكرار آن به
عنوان خصیصه
امر هویتی
تنها منابع
موجود همان
نقاشی‏های
درباری ایران
است. با توجه
به نگرش
استقرائی كه این
تحقیق در خطر
آن قرار دارد
و سعی شده
مباحث بیشتر
ذهنی(Subjective)
باشد تا عینی(Obiective) و انضمامی.

نكته‏ی دیگر
این كه من
نقاشی را در
گذر زمان به
عنوان آینه‏ای
دفعی از جامعه
ایران در نظر
گرفته و در
واقع بر روی
جامعه سنتی ایران
مطالعه خواهم
كرد:

در ملاحظه این
آثار به خصوصیات
مشتركی در
همه‏ی آنها رسیدم
كه آنها را به
عنوان
جنبه‏های
مشترك هویتی ایرانیان
مطرح می‏كنم و
در پایان به
جمع‏بندی
خواهم پرداخت.

عدم
تضاد

آنچه كه در این
آثار در ابتدا
نظر ما را جلب
خواهد كرد تصویر
تك بعدی است.
به عبارت دیگر
گذشته از عدم
به سپكتیو(Prespcctive) عدم
حجم‏سازی،
تك‏بعدی بودن
نقاشی‏ها تصویر
یك جامعه راكد
و ایستا(Static)
است. فضایی كه
در آن انسانها
در فضای آرمانی(Utopic) با
مرافقت و وفاق
با هم زندگی می‏كنند.
ماهیت(Essence) این
امر را در توجیه‏گیری
هنر در عصر
سنت می‏توان دید.
هنر ابزاری(Instrumdial) در تقسیم‏بندی‏ای
كه از هنرها
بر اساس عقلانیت
ابزاری صورت می‏گیرد
به صورت ابژه‏ای
در دست لشگر
صاحب قدرت برای
ایفای نقش استیلاسازی
است در عین
آنكه به بعد زیباشناختی
آرمانی می‏پردازد.
تصویر
جامعه‏ای كه
در آن كشمكش و
تضادی رخ نمی‏دهد
و همه چیز بر
اساس تقارن و
تناسبات
شكل‏گرفته
است. شاه در این
جامع به عنوان
مظهر گردهم آیی
اصناف و گروهها
مطرح است. حاشیه‏
در این
جامعه در
خدمت متن است.
در واقع تكرار
متوازی حاشیه‏ها
مستقیم و بی‏تحرك
و منفصل است. و
جذابیت و تحرك
در متن به
عنوان دربار و
یا
عادتوار‏ه‏های‏(Habitus) درباری
صورت می‏گیرد.

سلطه كنش‏های
خودآگاه یا
خودآگاه
درباری در
ساختها یا
عرصه‏های(Champ)
مختلف خود را
نشان می‏دهد
ولی نمایش
آنها در نقاشی
به عنوان یك
حوزه‏ی جذاب و
فرا انضمامی
صورت می‏گیرد.
قدرتی كه از
طبیعت نیز برای
توجیه هژمونی(Hegemony)
خود استفاده می‏كند
و این امر را
در حوزه‏ی هنر
به صورت گلها
و درختان طبیعی
و تك بعدی
اطراف نقاشی‏ها
خود را نمایش
می‏دهد.
استفاده از طبیعت
برای ایجاد
روند طبیعی سیاست،
اقتصاد و
فرهنگ و انقیاد
اندیشه علوم
تحول بر حوزه‏ی
متحول و عینی
طبیعت، در
راستای سیاست‏زدایی
از حوزه‏ی سیاسی
است كه با
توجه به مبنا
بودن حوزه‏ی‏
سیاسی به معنای-
فرهنگ‏زدایی
از فرهنگ و
اقتصادزدایی
از اقتصاد نیز
تفسیر می‏شود.
در واقع هر
قدرتی برای
استقرار بیشتر
خود در عرصه سیاسی
سعی در عادی
نمودن وضع
موجود و ماهیت
زدایی از همه
چیز می‏كند تا
در نهایت ماهیت
كنش را در همه
حوزه‏ها از
كنشگر دور
كرده و با ایجاد
فضای رمانتیك
درباری نوعی
عرفان زمینی
را تبلیغ می‏كند.
تصویر شاه به
عنوان برآمدی
كاریزماتیك(Carismatic) در راستای
همین شه‏پدری(Patrimonialism) است. در
واقع هنر به
عنوان تفكری
است كه جامعه
را به نحوی كه
اجتماعی عمل می‏كند
نشان نمی‏دهد.
یعنی حوزه‏ی
هنری افراد
دور از هم و
محترم را تصویر
می‏كند كه حتی
تصور زیر آب
هم را زدن هم
در آن غیر
ممكن است.
القای این امر
برای توده
مردم امری مهم
بلكه حتی ركن
ركین قدرت برای
حفظ خود است.
قدرت پیوسته
محافظه‏كار(Conservative)
و به دنبال
محافظه‏كاران
است. از دل این
محافظه‏كاری
مقدس‏شدن
حوزه‏ی هنری
بر می‏خیزد. هنر
و به طور خاص
نقاشی به
عنوان حوزه‏ی
قدسی از
كاركردهای
موجود دفاع می‏كند.
افراد در تصاویر
حول یك فرد
نشسته‏اند و
اكثراً دست بر
سینه و ساكت
منتظر كنشگر
اولی هستند.
در واقع قدرت
با رفع كنش‏ها
و كشمكش‏ها سعی
در ایجاد وفاق
به عنوان عنصر
هویتی هر چند
به كذب می‏نماید.
یعنی هویت فرد
در جامعه با
هنر به صورت ایده‏آل
و رمانتیك شكل
می‏گیرد، به
نحوی كه انگار
هیچ تضادی رخ
نداده و رخ
نخواهد داد و
نباید رخ دهد.
این عدم تضاد
همراه با
تقارنات و
تناسباتی است
كه جوهره‏ی
هنر كلاسیك و
به خصوص نقاشی
سنتی ایرانیان
را شكل می‏دهد.
استفاده از ریاضیات
و هندسه در
نقاشی ایرانی
نشان دهندة
تبدیل هنر به یك
امر علمی و دقیق
به جای یك امر
مفهومی و
اجتماعی است
كه در اندیشه
اروپایی به
عنوان محور
تحول هنر مورد
نظر قرار
داشت.

حتی در
صحنه‏های جنگ
و مبارزه‏ی
لشگریان نیز این
حفظ صورت یا
فرمالیسم(Formalism)
صورت می‏پذیرد.
صحنه‏های
بنرد در میان
شلوغی‏های تك
بعدی خود نوعی
از قبل قابل پیش‏بینی
بودن را تصویر
می‏كند. در این
جامعه به نوعی
فرم نیز از سیاست
تأثیر می‏پذیرد
ولی سیاسی نیست.
به عبارت دیگر
رمز سیاست غیرسیاسی
بودن در عین
نمایش سیاسی
است یعنی فردی
كه از سرمایه
سیاسی(Political Capital) بیشتری
برخوردار است
هنر نیز متعلق
به اوست به
عبارت دیگر
سرمایه فرهنگی
نیز وابسته به
سرمایه سیاسی
است هنر علی‏رغم
كلیشه‏ای
تكراری
واقعاً درباری
بوده است و
منحصر به عرصه
سیاست.

این امر به حدی
اهمیت دارد كه
با این رو بنا
به عینیت وقتی
به عینیت تاریخی
رجوع می‏كنیم
می‏بینیم كه بیشترین
تضادها كه گاه
منجر به مرگ می‏شده
است در حوزه‏ی
سیاسی رخ داده
است و به گفته
كاتوزیان
حوزه سیاسی
آنچنان متحرك
است كه آنرا
حتی تضاد نیز
نمی‏توان نامید.

ارواح
متجسد و اجساد
متروح

این مبنا را
با بخشی از
سخن داریوش شایگان
در كتاب«بتهای
ذهنی، خاطره
ازلی» آغاز می‏كنم:

«اگر طبق نظر
رودولف اتو
هنر مقدس غرب
برای بیان تجلی
غیبی دو طریق
مستقیم تاریكی
و سكوت را یافته
است كه به كمك
سایه روشن
غروبگاهی زیر
گنبد گوتیك
حالت شكوه هیبت
انگیز به وجود
می‏آورد، هنر
ایرانی همین
حالت را یعنی
نمود بی‏بود
را، به صورت
مظاهر حیات
تجلیات ازلی بیان
می‏كند. چنین
بینش چند بعدی
جز برای
انسان«چند
ساحتی» مقدور
نیست یعنی
انسانی كه
همه‏ی سطوح
عالم را در كلیات
خویش ادغام
كند. به عبارتی
دیگر، عالم صغیری
باشد با همه‏ی
خصوصیات و
حضورهای
متعدد كه هر
كدام با
مرتبه‏ای از
مراتب وجود پیوندهای
جادویی
دارد».(ص 222)

از دیر باز
نقاشان ایرانی
متأثر از
عارفان و
شاعران مسلك
بوده‏اند. یعنی
عالمی كه این
نقاشان تصویر
می‏كنند عالمی
است كه
متفكران و
فلاسفه آن
را«اقلیم
هشتم» یا«عالم
مثال»
برگرفته از
نظربه مثل
افلاطون نامیده‏اند.
و در واقع
جهانی كه در
آن كشاكش پایان
ناپذیر معنی(Essence)
و صورت(Appearance)
تمام شده و
روح و ماده به
نوعی در هم یكی
می‏شوند كه این
عمل را بیلدونگ(Bildung) می‏نامند.
یعنی جهان خلق
می‏گردد كه
درآن اجساد
متروح و ارواح
متسجدهستند.

اجسام ظاهر
مثالی پیدا
كرده و در
واقع این جهان
جهانی است
همانند برزخی
میان روح و
ماده. از این
جنبه كه پوشیده
از ماده است
با جهان حس
مرتبط است و
از جهتی دیگر
به علت آنكه
در ماده نمی‏ماند
معنوی و روحانی
است. پایان این
درگیری ماده و
صورت در عالم
هنر امری ذهنی
و تخیلی است
چرا كه در
اجتماع
هرروزه این
تضاد تولید و
باز تولید می‏شود.
این امر كلیتی
آهنین ولی بی
معنا به فرد می‏بخشد
كه او را از
جهان عینی و
جزئی خرد خارج
كرده و با كل ایدئولوژیك
مربوط می‏سازد.
به بیان صریحتر
گاهاً هیچ سنخیتی
میان دنیای
هنری منتزع و
دنیای انضمامی‏ای
كه فرد در آن
زندگی می‏كند،
وجود ندارد.
به عبارت دیگر
هنر عاملی حتی
فراذهنی (Ultrasubjctive) است. این
امر علاوه بر
شكاف عینی فرد
با اثر هنری
برای درك خود
در خلال آن و
دسترسی به آن
شكاف عمیق‏تری
بین ذهنیت فرد
و ذهنیت پیاده‏‏شده
به صورت
نشانه‏هایی
روی اثر هنری
را ایجاد می‏كند.

این‏جاست كه
هنر به ورطه‏‏ی
ابتذالی
آسمانی می‏افتد
و سوداگرانه می‏شود
یعنی تزیینی و
تجملی و كالا
شده می‏گردد.
مقصود هنر اصیل
معنوی نمایش
فضایی متفاوت
با نضای جهان
جهانی و مادی
است. یعنی رمز
و تمثیل جانشین
ن‏شانه می‏گردد.
رمز یك امر
فرا انضمامی و
تمثیل نیز در
این گستره است
در حالی كه
نشانه به‏
دنبال بیان
كردن یك امر
واقع‏گراتر
در خلال اثر
هنری است.
سلطه‏ی تمثیل
بر نشانه هنر
را به انزوا می‏برد
و آن را ماورایی
می‏سازد و به
عبارت‏دیگر
نقاش ایرانی
جهانی را نمایش
می‏دهد كه در
آن رویداد‏های
متقارن بی‏هیچ
ربط زمانی و
مكانی در این
طرف و آن طرف
رخ می‏دهند و
چشم ما را بر
روی دنیایی
باز می‏كند كه
اكثراً با
همدمی و همدلی
با تقارن‏های
رازآمیز
نهفته است تا
این كه به وسیله‏ی
وحدت تركیبی
عناصر
گوناگون. بیان
ماركوزه در این
مورد بیان
انسان تك ساحتی
است كه ابژكتیو
است و انسان
چند ساحتی(بیان
شایگان) كه
انسانی
سوبژكتیو است.
این جابجایی
در نقاشی ایرانی
و چند ساحتی
كردن انسان به
جز ایجاد  تخیل
موهوم كنشگر
تبعات دیگری نیز
در پی دارد. با
كمی تأمل
درباره‏ی
نقاشی سنتی ایران
و تركیبهای
گوناگون آن در
خواهیم یافت
كه اهمیت
فضاهای مطابق
با هم به حدی
است كه باید
گفت نقاش
احساس و دریافت
خود را بیشتر
از این راه بیان
می‏كند به
عبارت دیگر
تقدم فرم به
محتوا در بدترین
شكل ممكن در این  دوره‏ی
از نقاشی ایرانی
انجام می‏شود.
فرمالیسمی كه
معنی را منكوب
می‏كند تا خود
را قالب كند.
فرمالیسمی كه
از اندیشه
حفاظت و نظم
خشك بر می‏خیزد
در نقاشی ایرانی
به جای جهان عینی
و مادی با
جهان تخیل و
تمثیل روبروییم
هر تجلی ابتدا
در روح نقش
بسته و بعداً
از آن ساطع
شده و مانند
پرتوی است كه
به محض تابیدن
اشیاء محسوس
را از ماهیت
جسمانی‏‏شان
فارغ و به مثالهایی
تبدیل می‏كند
و در عین حال
خود نیز در آن
متجلی است بین
واقعیات و
تصاویر آنها
ارتباطی بسیار
ناچیز بر قرار
است.

به قول شیخ
اشراق شكلها
در نقاشی ایرانی
همچون«صور
معلقه»
جلوه‏گر می‏كردند
در ناكجاآباد(Utopia)
واقع است یعنی
جایی كه عین بی‏مكانی
است و هم محیط
و هم مركز است
و هم درون و هم
بیرون و به همین
دلیل همه چیز
در آن ظاهری
از طراوت و
شادابی همچون
تخیل كودكان
دارد تطابق
سطوح و یكدستی
در نقاشی ایرانی
نوعی عمق آبكی
و سطحی به آن می‏‏بخشد
كه با آن صورت
و جذامی خود
را پنهان می‏كند.
به خصوص این
تقارن و تناسب
برگرفته از
اشعار متقارن
و متناسب شعر
كلاسیك ایرانی
است كه به
بهترین نحو در
حافظ و سعدی و ...
متحقق می‏شود.
یعنی جهانی كه
سعدی یا حافظ
در شعر خود
تصویر می‏كنند
گذشته از فرم
شعری برخاسته
از عروض و قافیه
و تناسبات بیانی
در مضمون نیز
نوعی جهان تصویری
را ایجاد می‏كند
كه آینه‏ای
است از جهانی
كه در نقاشی
سنتی نمودار می‏گردد.
اشیا و طبیعت
در شعر نیز
متقارن و
هارمونیك آفریده
شده است.

فی‏المثل می‏توانیم
از اهمیت و
تأكیدی كه
بر«نور» در
نقاشی ایرانی
وجود دارد یاد
كنیم.

یكی شدن
فضاها در نقاشی
بیشتر از سنت
صوفی‏گرایی(Misticism) و
عرفان‏زدگی
محیط جامعه ایرانی
نشأت می‏گیرد.
قاطبه مردم
دچار نوعی
صوفسیم و تقدیرگرایی(Fatalism)
بوده‏اند به
نوعی كه ادبیات
ایرانی با ادبیات
عرفانی خود
زبانزد است.
بنابراین این
دنیازدگی و
صوفی‏گرایی
تسری خود را
در حوزه‏ی هنری
نیز نشان می‏دهد.
اگر چه این
هنرها به هیچ
وجه توسط
اصحاب صوفیه‏
ایجاد
نشده‏اند ولی
به علت این كه
محیط ایران
همانطور كه
گفتیم برای
شاه علی‏رغم
رتبه‏ی دنیوی
نوع قطبیت
عرفانی نیز قایل
بود در محیط
دربار هم آثاری
كه ایجاد می‏شد
شدیداً متأثر
از این مضمون
و محتوا بود.
آنچه كه بعدها
در فلسفه
اسلامی توسط
ملاصدرا وحدت
در كثرت و
كثرت در وحدت
نامیده شد در
واقع سالها
قبل در نقاشی
ایران خودر ار
نشان داده
بود. جزئیت در
مقابل كلیت
نابود می‏شود
و این بازتاب
همبستگی مكانیكی(Mechanical Solidrity) دوران
سنتی نیست
بلكه بر اهمیت
جذب كلیت در
همه عرصه‏های
جامع استوار
است. در واقع
حلال بودن
عرفان در مقابل
عرصه‏ی
اجتماعی برای
تهاجمات و
استبداد به
نوعی به حوزه‏
هنرها و به
خصوص نقاشی
تسری پیدا می‏كند.

مغازله و عشق

نقاشی ایرانی
یكی از
موضوعات خود
را عشق رمانتیك
به صورت سنتی
خود قرار داده
است. این
عشق(گذشته از
بخش گسترده‏ای
از آن كه حالت
فرازمینی و
آسمانی دارد)
حتی وقتی كه
به صورت معشوق
مادی مطرح می‏شود
باز هم به نحوی
از انحاء كلیت
را در خود
منعكس می‏كند-
یعنی معشوق
فرد نوعی شمول
و فراگیری
دارد كه عاشق
می‏تواند در
او ذوب شود یا
اینكه همه چیز
صورت كلی
معشوق را برای
او می‏گیرد و
در واقع آیتی
از او می‏شود.
در هر دو حالت
معشوق برای
فرد نوعی كلیت
پیدا می‏كند
كه بر همه چیز
نفوذ كرده و
آنها را تسخیر
كرده است. این
امر در حوزه‏ی
اجتماعی به
صورت عمومی
كردن همه چیز
در حاكمیت و
دشمن مطلق با
دوست مطلق
بودن در رابطه
با حكومت
متبلور می‏شود.
فردیت در زیر
این امر له می‏شود
و مسئولیت
كنشگرانه و
خود بودن ذاتی‏اش
را فاقد می‏شود
كه در نقاشی‏ها
عاشقانه نیز این
امر به فرد در  جامعه
منتقل می‏شود.
به طوری كه
دسته‏بندی
انسانها در دو
خط منفك از هم
بدون همپوشانی
كه امری واقعی
است صورت می‏گیرد.
در واقع حذف
همپوشانی، به
قیمت نوعی
مطلق‏گرایی(Totalitarianism)
حركت می‏كند.
فرد یا عاشق
است یا عاقل. هیچ‏گاه
هر دوی اینها
نمی‏تواند
باشد. شاید
نظر ما این
باشد كه دسته
عاشق عقل را
در عشق در نظر
می‏گیرند اما
فی‏الواقع این
امر صوری و
كلامی است و
در حرف باقی می‏ماند.
در كنار این
كاركرد این
امر در نهایت
در حوزه‏ی
اجتماعی نوعی
ضدعقل‏گرایی
است. این
ضدعقل‏گرایی
و اپیكورسیم
در نقاشی ایرانی
به صورت دم غنیمت
شماری انجام می‏شود.
این امر ناشی
از نوعی نهیلیسم(Nihilism)
نهفته در سنت
عرفانی ایران
است. یعنی فردی
كه از حركت
اجتماعی
سرخورده شده و
سركوب شده است
بر خلاف هر
نوع اصل عقلانی
عمل می‏كند
چرا كه از
عقلانیت و طرق
عقلانی نمی‏تواند
به راحتی و
آسایش برسد.
بنابراین
روبه سوی نوعی
خلسه از عوارض
اقتصادی و
اجتماعی می‏آورد.
نكته مهم این
كه جریان مسلط
نیز این امر
را از طریق
حوزه‏ی ادبیات
و هنر تقویت و
تكثیر می‏كند.
انفعال سیاسی
و خوار
پنداشتن دنیا
و حكومت دنیوی
به بدترین و
مخرب‏ترین
شكل در ادبیات
و هنر سنتی
خود را نشان می‏دهد.
در واقع علاقه
به پس‏زنی
مردم از حوزه‏ی
عقل به عشق
آنهم به صورت
فرازمینی در
واقع دور كردن
توده از هویت
عینی آنان و
نوعی هویت‏سازی
كاذب است.
البته عرفان
به صورت یك حقیقت
در جای خود
قابل ارزیابی
و توجه است
اما
عرفان‏زدگی
كه به صورت ایدئولوژیك
یك تحمیل و یا
ترویج می‏شود.
نوعی باز كردن
فضا برای
سلطه‏گر و سستی
كنشگر خرد است
حوزه‏ی نقاشی
اگر نگوییم با
تمثیلات
عاشقانه خود این
امر را منتقل
می‏كند به
صورت ذاتی نیز
دارای یك معنای
مغازله‏ به
عنوان«حوزه‏ی
فلاح» است
آنهم
مغازله‏ای
الهی بدون
آنكه ما بازای
زمینی داشته
باشد. در واقع
ملك خداوند در
ماهیت فراتاریخی
خود بر ملك
خداپرستان در
ماهیت تاریخی
خود ترجیح
داده می‏شود. یك
فرد ایرانی با
مراجع به این
آثار خود را
در مقابل یك
ساختار هویتی
از پیش ساخته
می‏بیند كه به
صورت جبری
وجود دارد و
خود را بر او
تحمیل می‏كند.
كنشگر یا به
آن می‏پیوند و
در سلك مریدان
راه عرفان در
می‏آید و یا
به قدرت و دنیا
و سلطه‏گری می‏آویزد
و در این جا
آنچه كه له می‏شود
انسان گرایی(Humnism) است. عرض
بودن انسان در
مقابل جوهر
بودن كلیت
عرفانی یا  كلیت سیاسی
خود را به
وضوح نشان می‏دهد
به خصوص كلیت
سیاسی كه با
سرمایة سیاسی
بالای خود دو
انتخاب با یك
نتیجه را
مقابل روی
كنشگر قرار می‏دهد
این حوزة مثلثی
به سلطة دو
قطب سیاست و
عرفان در
مقابل انسان می‏انجامد.
آمد و شدی كه میان
سیاست و عرفان
صورت می‏گیرد
گاه به صورت
عرفان سیاسی یا
گاه سیاست
عرفانی
متبلور می‏شود
و بسته به
زمانه قدرت از
ابزار بودن هر
كدام استفاده
می‏كند. و گاه
هر دو را مورد
استفاده قرار
می‏دهد ولی باز
آنچه كه در این
میان و در
مقابل این
ساختار نه
تنها هویت نیست
بلكه حتی روز
به روز خردتر
می‏شود انسان
است.

حرف
آخر:

مجموعه‏ی
مباحث مطرح
شده بسیار
فشرده و اجمالی
و هر چند به
نظر خودم صریح
و واضح بود
اما اگر بخواهیم
یك شمای كلی
از حرف خود در
این تحقیق بیان
كنم آن را
نگاهی خیره می‏دانم
به هنر سنتی و
به طور خاص
نقاشی به
عنوان
واسطه‏ای از
نمادها و معنی
كه جزئی از هویت
ما ایرانیان
را در خود پدیدار
می‏سازد.

سه بحث اصلی
من زیر عناوین
عدم تضاد و
ارواح متجسد یا
اجساد متروح و
مغازله و عشق
به نظر من سه
جوهر اصل نقاشی
ایرانی است. این
سه هموار از
سوی ساختار سیاسی
و در وهله‏ی
بعد ساختار
فرهنگی و
اقتصادی مسلط
به عنوان
عناصر هویتی
در لابه‏لای
آثار نقاشی سعی
شده است تا به
ما منتقل شود.
و من هر سه این
موارد را با دید
انتقادی مورد
بررسی قرار
دادم. به نظر
من هر سه‏ی این
موارد به نحوی
بازتولیدكننده
سیستم سیاسی
اقتصادی و
فرهنگی مسلط
هستند. به
عبارت دیگر
ساختار خشونت
نمادین خود را
از این سه طریق
بر كنشگر تحمیل
می‏كند و آن
را به سوی هویتی
با این معانی
سوق می‏دهد.
به نظر من راه
حل ما در عین دید
انتقادی نباید
معطوف به
كنارگذاردن این
موارد باشد
بلكه باید با
نوعی بازی(Playing)
با این موارد
به بازسازی(Reconstruction)
آنها به معنای
وبری آن
پرداخت. یعنی
به وجه دیگری
كه برای پیشرفت
و تحول هویت
اجتماعی ما مفید
است به آن
پرداخت و به
شكل دهی آن بر
مبنای ایده و
اصالت آن اهمیت
قایل شد.